文／陳韋綸
圖片提供／洪珮菁
翻譯協力／張建元

高齡劇團解放劇場，活生生說歷史

將於九月挾《高級生活》一戲赴台的日本導演流山兒祥，六零年代字青山學院大學經濟部休學後，青年時期先後進入「日本小劇場運動第一代」導演唐十郎與鈴木忠志的劇團。相較六零年代劇場先鋒實踐日本/西方、傳統/現代二元辯證於演員肢體，對於身體論之著墨－如唐十郎以身體能量與肉身張力追求「浪漫」、或「鈴木方法」以劇烈下半身運動擾亂彼時寫實主義劇場的再現，奪回現實生活中的異化身體；被歸為「第二代」導演的他，關注「身體展現與社會的連結」。譬如幾年前組成高齡演員劇團「天堂一座」，便是有論者歸結日本小劇場遭消費主義吞噬、朝向娛樂的輕導向，以及探論身體的反抗過度氾濫投入劇場作為後，流山兒祥對劇場提出的回應。

今日東京電車上可見上班族閱讀漫畫或色情書刊，動畫與電影導演庵野秀明便言：我們是個由小孩組成的國家。教育體制無法製造成人；另一方面，日本人口1.27億中有20％是65歲以上高齡人口，是世界至高的老人國。兩年前起，如導演蜷川幸雄成立崎玉金色劇場（Saitama Gold Theater），吸引平均年齡67歲、約1千2百多名毫無劇場經驗的家庭主婦、退休教師或自衛隊成員報名。投入劇場作為高齡人口第二人生的選擇，蜷川幸雄搬演七零年代安保鬥爭時期劇本，企圖與「同時代的夥伴激發今日青年的憤怒。」成立高齡劇團「天堂一座」，62歲的流山兒祥回憶，彼時自己母親遭逢腦出血，「照料過程中，發現老人身體厲害的地方。逐漸老化的身體承載記憶與年齡…，讓我覺得老化不應是令人恐懼的事情。」相較崎玉金色劇場，「天堂一座」成員為經歷第二次世界大戰的戲劇導演。舞台上，出身長崎、85歲的老婆婆講述與其他學生兵在福岡原子彈轟炸後，搬運數十萬具屍體的故事。這樣類似口述歷史，由當事者述說的概念，是一種對於歷史真實的探究與傳承。流山兒祥說：「歷史是要傳給後代人，如果講錯很糟糕，包括日本靖國神社也是。我沒有經歷過戰爭，但對他們來說，說故事是一生職責，不應該只是文學作品，而是在舞台上活生生地說，在生理層次上把這樣一個東西留下來。」

曾對日本戰後新劇職業化走向不以為然、也排斥天賦異稟或學院與專科背景的菁英論調，流山兒祥的高齡劇團具備劇場解放的性格，從年齡、專業與劇院中解放。「劇場不是年輕人專屬的，是屬於所有年齡層的。什麼才是社會性的戲劇？應該是三個不同世代組成：爺爺、爸爸與孫子。因為普通家族是這樣。但是現在戲劇或音樂劇都成為年輕人專屬玩意。戲劇不是專職表演者獨佔的領域，必須成為社會的運動，從一小撮人手中解放。」他也表示，明年他將成立以小朋友為主要成員的劇團。

「戲劇應該是步伐輕快、跑來跑去的。如果搞戲劇沒這樣想法應該挺無聊。」他如此說到。

「小劇場還能做什麼」的折衷思考

曾有人將寺山修司過世的1983年視作日本小劇場進程的分野，認為鮮有人進行對劇場理想狀態本身提出疑問的戲劇實驗；即便誇大其詞，卻也是泡沫經濟蓬勃進展的八零年代，企業與資金強力地進入劇場，東京出現建築、金融或百貨公司投資興建的劇場，小劇場「運動」逐漸失去其運動性格，改革的戰鬥性逐漸由機靈且遊戲意味濃厚的消費主義之輕所取代。流山兒祥表示，近年不但獨立劇場越來越難經營，咖啡廳劇場、公司或企業資金支持的劇場亦紛紛倒閉。另一方面，日本文化廳補助劇場預算增加的體系也是近15年以來才確立。公共劇場成為年輕劇團演出場所的選擇，而政府補助對某些劇團來說，如流山兒祥所言，「沒有國家的錢根本沒有辦法做。」相較一些帳篷劇團依然不取政府或企業分文的苦幹硬骨，至今還是相當活躍的他，很難說以更為折衷的姿態面對時代與劇場。

「日本劇團已經不太像劇團，而是組合（unit）。（演員、導演與製作）分散、聚集然後結束。朝電影電視發展，去做搞笑藝人也是有的。」談起昔日劇團成員緊密相扣的創作與生活過程，與今日更具彈性、每個人卻也更像是某種劇場中「零件」的生態，除了感慨修業（鍛鍊）越來越不紮實的情況外，另一方面他亦認為這種演員多棲、商業與小劇團界線逐漸模糊的狀況，不得不說是種進步。「但是小劇場在整個時代脈動中能做什麼，這是必須思考的。商業化趨勢難以抵擋，這時你為什麼要唱歌、舞蹈或是表達肢體？」流山兒祥坦言此次《高級生活》來台經費，確實得到政府部分資助；另一方面，近年他與劇團依舊保持相當程度的「帳篷」生活，包括自理炊事等，樂意與世界各地交流其劇團文化。他有些不好意思地說著自己50歲才開始參與世界各戲劇節，認為戲劇國際交流頻繁的今日，他更有興趣追求普遍性，「大膽地把自己的戲帶到不同地方，如果戲太難看就沒有人會來看，非常簡單明瞭。」並以：「一所不在」（不停留在同一個地方），鼓勵年輕演員與創作者。

流山兒祥擔任日本戲劇導演協會副理事長十餘年，一年預算約1億日幣，核心會員約300人。他表示協會主要工作便是舉辦研討會，邀請非西方強勢國家如伊拉克與伊朗導演，頻率頻繁幾乎每個月一次。或是至東京以外地區舉辦明治、大正與昭和時代劇本及歌舞伎讀書會；並舉辦青年導演比賽，提供劇團製作費，但票房收入歸劇團所有。協會底下並有出版社，從日本戰後新劇導演（至今大多約90多歲）至60、70年代小劇場運動的深入訪調，出版包括鈴木忠志與寺山修司等人的訪問紀錄，以及翻譯中國、韓國、印尼、伊朗、伊拉克等非西方國家的作品劇本。回答間，流山兒祥不時強調在「偏遠地區」（即東京以外地區）舉辦活動的重要性。

劇場退出體制、煽動社會

《高級生活》為加拿大劇作家李‧麥克杜格爾（Lee MacDougall）的劇作。憑藉四個角色─剛出獄的巴格、小白臉美型男、知識份子與腎臟壞死的小偷─對談中推進劇情，多數時間是在一個房間內。對白中豐富想像與低線的舞臺空間形成強烈對比。空間侷限身體以及內在想像佔個人生活經驗重大比例，某方面令人聯想到日本人的「繭居」印象。流山兒祥表示，故事講的是社會最邊緣人的困頓，一種逃不出去的感覺。「最糟糕的傢伙們談夢想，就是社會敗類幻想高級生活，這故事對任何人來說應該都有趣味存在吧？」他笑說，雖然這是一個搶銀行的故事，他卻認為只有做到觀眾會想幫他們打氣加油時，這齣戲才算成功。

《高級生活》中，流山兒祥坦言刻意避開某種「知青」、更偏向一種普羅大眾都能接受的娛樂性製作。他提及自己對於傳統日本戲劇町民及下級武士的喜愛，以及歌舞伎，「這些都是有辦法才能生存下來，不是官方刻意保護的。」日本傳統歌舞伎誕生於「河原者」，即河邊或三角洲上以乞食維生的賤民，生活型態居無定所，這群人在幕府時代遭監禁。歌舞伎流動性的演出型態及歷史背景激發六零年代日本小劇場運動者們以低層姿態顛覆體制的企圖。流山兒祥自言「前輩」多具有歌舞伎背景，「相較於『能』（14世紀時日本傳統戲劇形式，由3種要素構成：『腳本』，如歌詞與唸白、『型』，即舞蹈，以及『和』，樂器伴奏。）或茶道是幕府所推崇、某方面而言依附權力的，歌舞伎不依附國家體制、是反權力的，這是地下劇場冒出來的源頭。搞地下劇場都是走偏路的人，不會待在同一個地方。」這個回答，也歸結了流山兒祥自身的劇場脈絡。

流山兒祥至今產量仍豐；興致一來，也喜歡穿著皮衣皮褲上街。問他劇場能否作為社會反叛實踐的場所，他的回答也很龐克：「與其用resistance（抵抗）不如用批判這個字。劇場搞革命是不可能，譬如寺山修司說：透過劇場煽動社會。今日大半日本年輕人在教育體制下變得非常順從，但戲劇應是退出體制的。現在飛特族與自殺者非常多，想像100萬人不工作，也是另類的罷工與革命吧。但這樣過於絕望。日本各地用稅金蓋的劇場多到不像話，有如蚊子館，還是想辦法要用。讓不同人聚集在劇場，打破令人窒息的狀況，也希望透過劇場，製造Chaos（混亂）的空間！」

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